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私奔、家庭、認知、傲慢與報應
2019-03-19 08:44:07    來源:新華網

 

  ◆電影《傲慢與偏見》劇照。

  電影《安娜·卡列尼娜》劇照。

  ◆電影《包法利夫人》劇照。

  畢飛宇

  小說在參與人類的文明史。小說在提醒我們,所謂的文明史,是一部從自我束縛走向自我解放的歷史,是一部向人類的情感、尤其是人類的情愛致敬的歷史。一句話:人類的文明史就是向著人類的內部驅動退讓的歷史

  作為一個作家,我想說:有什么樣的讀者就有什么樣的作家。作為一個讀者,我想說:有什么樣的作家就有什么樣的讀者。

  接下來的一句話是自然而然的:有什么樣的文明就有什么樣的文學,有什么樣的文學就有什么樣的文明。

  我今天換一個打法,不去具體地分析作品。我們就圍繞著《傲慢與偏見》這本書,說一些作品之外的題外話,有時候,圍繞著一部作品,它的題外話也許更有意思。

  題外話一

  私奔

  在《傲慢與偏見》里頭,就小說的線索而言,有一條主線:達西和伊麗莎白的自由戀愛。在這條主線之外,有一個小小的枝杈,那就是莉迪亞和威克姆的私奔。我提醒大家注意一下,莉迪亞和威克姆是結了婚之后回到內瑟菲爾德莊園的。既然他們都結了婚了,奧斯丁為什么還要寫他們私奔呢?

  回到“傲慢”與“偏見”。不是《傲慢與偏見》這本書,而是“傲慢”與“偏見”這兩個概念。簡單粗暴地說,《傲慢與偏見》這本書的重點就是兩個概念,一個是傲慢,一個是偏見。但是,小說不是哲學,它沒有能力、沒有必要對概念加以推導和辨析,它所擅長的是描繪。具體一點說,描繪人物;再具體一點說,描繪人物的性格、行為和命運。我說了,小說的主線是達西和伊麗莎白的自由戀愛,那么達西是什么性格呢?害羞而又善良。因為害羞,達西的行為缺乏準確的表現力,在他人的眼里,他的害羞類似于傲慢;伊麗莎白同樣善良,卻活潑,有失于輕浮和草率,這樣的性格容易陷入偏見。概括起來說,《傲慢與偏見》就是這樣一個故事——貌似傲慢的達西并不傲慢,伊麗莎白也消除了自己的偏見,“公主與王子最終幸福地生活在了一起”。

  達西不傲慢,這是《傲慢與偏見》的主旨內容,是小說的內驅;另一半,也就是伊麗莎白的自我修正,她消除了偏見,這同樣構成了《傲慢與偏見》的主旨內容,是小說的方向。

  如何能體現達西“真的”不傲慢呢?伊麗莎白的妹妹,莉迪亞,她出場了。因為天性里的放蕩,她和同樣放蕩的青年軍官威克姆私奔了。達西在這個要緊的關頭站了出來,作為一個體面的、高貴的富家子弟,達西絲毫沒有顧及自己的身份,他東奔西走,花時間、賣力氣、還出錢,最終讓威克姆和莉迪亞結婚了,他挽救了伊麗莎白一家的聲譽。通過莉迪亞的私奔,達西確立了他真實的性格:熱情、樂于助人、體面、慷慨,還有謙卑。奧斯丁描寫莉迪亞私奔的原因就在這里。通過這一個枝杈,《傲慢與偏見》的作者告訴她的讀者:私奔是可恥的。補充說一句,《傲慢與偏見》寫于1796年至1797年,1813年出版。

  那我們就沿著私奔這個話題繼續下去吧。四十四年之后,也就是1857年,在英國的對岸,法國,一部堪稱小說教材的偉大作品出版了,它叫《包法利夫人》。這本書寫了一個叫艾瑪的女人,因為受到浪漫主義小說的影響,她在婚后一直想做一件事,也就是私奔。艾瑪很不幸,她的私奔沒能成功,最終,她服毒自盡了。

  老實說,雖然我多次認真地研讀過福樓拜的這部小說,這部小說究竟說了什么,我到現在都沒有把握。也許這正是這部小說偉大的地方。雖然小說取材于一個“不道德的女人”,可是,透過《包法利夫人》,我們看不出福樓拜的立場,他極度地克制,耐著性子呈現。福樓拜最終留給我們的,是唏噓,是喟嘆,是一言難盡,還有蕩氣回腸。

  干脆,我們就沿著私奔這個話題再說幾句吧。1877年,也就是《包法利夫人》出版后的第二十年,一部同樣可以當作小說教材、同等偉大的小說出版了,《安娜·卡列尼娜》橫空出世。我想說,《安娜·卡列尼娜》這本書的內容要比私奔寬闊得多,但是,我們不能否認,它很重要的一個內容和私奔有關,那就是安娜和沃倫斯基的婚外情。事實上,安娜的結局比艾瑪慘烈得多,最終,不是砒霜,而是一列火車碾壓了安娜激情澎湃的身體。

  一口氣說了三個私奔,一個重要的問題浮現出來了。這個重要的問題可以體現為孩子一般幼稚:莉迪亞、艾瑪、安娜,她們是“壞人”么?

  我們首先來看莉迪亞。在小說的內部,莉迪亞未婚,她私奔的男友威克姆也未婚,她們的私奔最多只是“沒辦手續”,問題并不嚴重。但是,在《傲慢與偏見》里頭,奧斯丁清晰地告訴我們:莉迪亞是一個標準的“壞女人”,她和威克姆的存在只有一個作用,證明達西是一個“好人”。

  艾瑪的問題則比較嚴重。她已婚,還是一個母親,她的情人可不是一個。艾瑪是那種和“多名異性保持不正當關系”的女人。可是我們應當注意到,福樓拜并沒有確立作者的道德高地,他沒有審判艾瑪,更沒有宣判。我們這些做讀者的固然不會認為艾瑪一心想私奔而覺得她光榮,可我們這些做讀者的也沒有覺得艾瑪想私奔就一定可恥。

  安娜的問題同樣嚴重。已婚,已育,丈夫疼愛,家境優渥。即便如此,她依然紅杏出墻。如果我們是一個仔細的讀者,我們會吃驚地發現,托爾斯泰不僅沒有審判,相反,盡管安娜的丈夫卡列寧是受害方,同時也沒有做錯過什么。然而,我們這些做讀者的還是不自覺地“站隊”了,我們站在了安娜的這一邊,我們覺得卡列寧虛偽,我們覺得他配不上我們的安娜。我們衷心地希望安娜幸福,最起碼,希望安娜能夠活下去。安娜死了,我們像失去了一位朋友。

  如果道德審判是公平的,那么,剛才那個孩子一般幼稚的問題就很容易得出結論了:莉迪亞是“壞人”,艾瑪和安娜是“更壞”的壞人。可是,道德審判極不公平。文學的“人設”,或者說,文學的閱讀清清楚楚地告訴我們:莉迪亞是“壞人”,艾瑪只能是一個“灰色的人”,而安娜則絕對“不是”一個壞人。

  同樣是私奔,評判標準的差距怎么就這么大的呢?

  我只能說,從1813年到1877年,短短的六十四年,小說的人物沒變:女人,或者說,人類,他們在小說的內部私奔;作家其實也沒變:他們始終站在人類文明的前沿,他們一直在關注人類的情感,尤其在關注人類表達情感的方法、方式。

  ——真正變化的是我們,是我們這些做讀者的。嚴格地說,真正變化的,是讀者所代表的人類的道德標準,或者說,文明的形態。人類的文明史在告訴我們,人類從沒有權利選擇自己的生活,發展到了可以選擇自己的生活;人類從可以選擇自己的生活,發展到有權利修正自己的生活,或者說,有權利選擇更加符合我們意愿的生活——道德,作為人類生活的公約數,它從來就不是恒數,它是一個動態,它越來越有利于我們人類自己。

  六十四年的小說史告訴我們——

  小說在參與人類的文明史。小說在提醒我們,所謂的文明史,是一部從自我束縛走向自我解放的歷史,是一部向人類的情感、尤其是人類的情愛致敬的歷史。一句話:人類的文明史就是向著人類的內部驅動退讓的歷史。

  我還想在這里談一談作者——小說人物——讀者之間的關系。

  作為小說的讀者,我們非常容易產生這樣的邏輯錯覺:作者寫出了小說人物,小說人物在影響小說的讀者。就文學這么一個小系統來說,這個錯覺可以成立。

  問題是,沒有一個人只生活在“文學”這個小系統里頭,哪怕他是一個職業作家或職業批評家。人類真正的生活場域只有一個,那就是“文明”這個大系統。文明在推動文學,文學也在推動文明、作者、小說人物、讀者,他們都具備了能量,在文明的驅動下,他們是互能的。他們彼此激蕩、彼此推動、互為因果。作者可以通過小說人物推動讀者,讀者更可以通過作者去推動小說人物。

  我想這樣說,莉迪亞、艾瑪、安娜,她們做了一件相同的事情——因為激情飽滿,她們分別在1813年、1857年和1877年私奔,在本質上,她們是同一個人。然而,不同的文明形態讓同一個女人變成了三個不同的女人。也許她們錯了,也許她們和我們每個人一樣,伴隨著人性的貪婪和弱點,但是,正如詩人所說的那樣,她們是“追求者”。文明,最終選擇了“追求者”——這就是為什么莉迪亞是一個“壞人”,艾瑪僅僅是一個“灰色的人”,而安娜則干脆就“不是”一個壞人。

  所以,我在這里討論的既是私奔,也不是私奔,我相信大家都懂的。

  作為一個作家,我想說:有什么樣的讀者就有什么樣的作家。

  作為一個讀者,我想說:有什么樣的作家就有什么樣的讀者。

  接下來的一句話是自然而然的:有什么樣的文明就有什么樣的文學,有什么樣的文學就有什么樣的文明。

  題外話二

  家庭

  現在,我們拿起了一部小說,一看,它是從一個家庭的內部寫起的。我們會輕描淡寫地說:“喔,寫家庭的。”這里頭有它的潛臺詞:一部小說從家庭的內部展開,屬于文學的“常規操作”。

  《傲慢與偏見》所面對的就是一個家庭。丈夫貝內特,妻子貝內特太太,他們有五個女兒,按照長幼的次序,分別是簡、伊麗莎白、瑪麗、凱瑟琳和莉迪亞。《傲慢與偏見》所寫的就是貝內特家的女兒找男朋友的故事。我們先不管找男朋友的事,《傲慢與偏見》是一部家庭小說,這個結論沒毛病。

  家庭,或者說世俗的家庭生活,作為敘事文學的敘事對象,它是什么時候進入小說的呢?老實說,我才疏學淺,我不能確定。但是,家庭,我說的是世俗家庭,這個如此普通、如此平凡的東西是從什么時候大面積地進入小說、從而變成小說的敘事主體的呢?這個問題的答案是現成的,文學史上有所體現。它的歷史比我們想象的要短得多。

  我們都知道一個歷史常識:因為自由貿易,更因為商品化,十八世紀的英國走向了強盛。差不多在十八世紀的七十年代,英國出現了一批特殊的人物,也就是以范尼伯尼為代表的職業女作家,史稱“藍襪子”。“職業女作家”可不是我們的“專業女作家”,沒有人給她們發工資,她們要走市場的。這就意味著一件事,“藍襪子”寫的是小說,也是商品。為了提升商品——小說——的銷量,簡言之,為了好賣,“藍襪子”瞄準了世俗的、日常的家庭生活,尤其是世俗生活里頭青年男女的戀愛與婚姻,這個是可以理解的。這固然是寫作的策略,說到底也是商品的要求。

  “藍襪子”的文學價值并不高,這個自有定論,但是,這不等于說“藍襪子”在文明史上就毫無意義。我們必須正視這樣的事實,因為“藍襪子”,世俗的、日常的家庭生活,就此大面積地走向了小說敘事的主體。某種程度上說,《傲慢與偏見》所走的也是“藍襪子”的道路。因為T.S.艾略特所說的那個“個人的才能”,奧斯丁把這一路的小說推到了一個前所未有的高度而已。

  即使沒有奧斯丁,我依然要說,普通的、世俗的家庭生活大面積地走進小說,徹底改變了小說的世界。

  第一,世俗家庭生活的重點不在家庭,在世俗。世俗有一個同位語:去神。更進一步說,神,或者人神關系,讓位給了普通人,讓位給了世俗的人際關系。西方文學一直存在這樣一個“剪刀差”,神的地位在一點一點地下降,人的地位在一點一點地上升。神——半人半神——(史詩)英雄——騎士——帝王——王公貴族——普通人——世俗生活里的普通人,大體上就是這樣。這個次序是激動人心的——小說就此變成了一個完全開放的自由世界。道理很簡單,“世俗家庭”包含了每一個人,這句話也可以這樣說,小說就此涵蓋了每一個人。它為后來的小說探討人類的復雜性、豐富性、可能性提供了取之不盡的樣本。世俗家庭無死角,人物亦無死角,小說就再無死角。從這個意義上說,即使沒有奧斯丁,文學史上也會出現奧斯甲、奧斯乙和奧斯丙,誰也擋不住。

  第二,小說大面積地描繪世俗家庭生活,直接影響了人類的審美。

  在講私奔的時候,我說,道德標準不是恒定的,它是一個動態。現在我們要涉及的是美學上的常識:審美的標準、審美的趣味也不是恒定的,它也是一個動態。用專業的術語來說,審美有一個“場”,場地的場。“審美場”從來都是一個伴隨著文明形態而隨時挪移的一個東西,你把梵高的作品拿到達·芬奇的面前,你把羅丹的作品拿到古希臘去,那是能嚇死人的。某種程度上說,文明的進程也是一個“審美場”不停漂移的過程。新的審美趣味的出現,通常是以挑戰舊的文明形態作為起始的,而新的審美標準的確立,意味著文明形態轉變的最終完成。

  小說描寫的對象自然也是審美的對象,世俗家庭大面積地走進小說,它會帶來一件事:世俗的生活、世俗生活里的每一個普通人,就此進入了審美的范疇。這可了不得,是文明史上的一件大事,我甚至想說,是文明史的一次飛躍。沒有文藝復興,尤其是沒有啟蒙運動,單純依靠文學和藝術其實是做不到的。說到這里我估計我會受到質疑,你看看古希臘雕塑里頭的人體,普通人和普通人的家庭生活早就是人類的審美對象了。那其實是一個假象。那不是人,是神。在人類的童年時代,古希臘人只是按照人的樣子在表現神。沒有對神的巨大熱枕和虔誠,尤其是,沒有對神的浩瀚無邊的耐心與謙卑,那些“人”不可能是那樣的。許多人都說,古希臘藝術是“寫實”的,我們東方是“寫意”的,在我看來,古希臘固然不是“寫意”的,其實也不是“寫實”的,是“寫神”的——那個怎么能叫做“寫實”呢?和“實”一點關系都沒有。在今天,我們可以用3D打印機分毫不差地拷貝一個人的軀體,我想說,科學問題另當別論,就藝術創造而言,這樣的“寫實”狗屁都不是。

  小結一下,當世俗的普通人和普通人的日常生活變成我們的審美對象的時候,文藝復興和啟蒙運動才算最終完成。家庭,這正是我要說的題外話二。

  (此文為節選,全文發表于《收獲》2019年第二期)


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(責任編輯: 張高遠 )

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